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跟順嫂談藝術之六:一比九十九

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美國時尚雜誌《Complex》前年發表了一項調查,名為「全球最富有的十五位當代藝術家」,排第一是Damien Hirst,身家高達十億美元!排最尾的Georg Baselitz也有二千五百萬美元,以港幣計算,他們都是億萬富豪,賣一幅畫的價錢,隨時多過你打一世工!當然,他們只是極少數,絕大部份視覺藝術家都是寂寂無名,作品生前賣不到錢,死後也不值錢,拍賣場上九成九的收入,被百分之一的幸運兒瓜分。左派經常說的「一比九十九」,大家都以為是資本主義的專利?錯了,高尚的藝術界一樣貧富懸殊,點解呢?

前文提過的Hans Abbing,他是荷蘭著名視覺藝術家,創作之餘,也在大學教經濟,大家無看錯,真的是教經濟,還要是高舉自由市場,真係講出來都無人信!他的大作《為甚麼藝術家那麼窮》,就是用經濟學的角度,解釋藝術界的「一比九十九」現象,而答案離不開「供過於求,價格下降,反之亦然」這條千古不變的需求定律。

解釋之前,先說一點背景資料。

西方藝術史有三個階段,適用於視覺藝術和表演藝術兩大範疇,第一階段由古希臘至中世紀,藝術家的地位最卑微,沒有自主意識,要跟order做事,默默耕耘,默默無聞;作品很偉大,但他們沾不到半點光,嚴格來說,他們不是藝術家,只是工匠,還要是nobody,無人知道他們姓甚名誰,更遑論幹了甚麼。

十五世紀的文藝復興是第二階段,個人主義開始抬頭,藝術家可以破天荒在作品上「畫龜」,死後留名。這樣說可能有爭議,因為史上第一個簽名要比文藝復興早得多,出現在十二世紀法國中部的奧頓大教堂(Autun Cathedral),那時十字軍東征還打得火熱。有別於古時的集體創作,教堂由內到外的設計都由Gislebertus一手包辦,當局為了表揚他的偉大貢獻,在教堂的大門用拉丁文刻上Gislebertus hoc fecit,即Gislebertus made this。從此以後,簽名成為常態。

此時藝術家的地位稍有改善,但又談不上高尚,特別是音樂家,處境最為尷尬:巴哈要受教會的氣,莫扎特要跟貴族的下人同檯食飯,直至貝多芬強勢登場,音樂家才擺脫「雜技人」的身份,做回一個堂堂正正的藝術家,受萬民景仰。至於視覺藝術,十九世紀以前還是由行會(guilds)領導,類似今日的「卡特爾」,嚴控入行門檻,有時還負責定價,保障藝術家的收入。例如法國,皇家學院(Academie Royale)一直是壟斷企業,強迫所有畫家加入,同時規範「畫風」,由專人教授,杜絕離經叛道的創作。

踏入世紀之交,是為第三階段,藝術界吹起了一股不羈的風,藝術家不願再受行會約束,喜歡特立獨行,入行人數直線上升,供求開始失衡。創作方面,抽象主義橫空降世,影響所及,不論繪畫、雕塑、音樂、歌劇、戲劇、芭蕾舞等,莫不跟傳統割裂,走截然不同的路,

總括而言,第一階段,藝術界沒有貧富懸殊,像今日的北韓,均貧。第二階段,整體收入開始上升,而且論功行賞,有本事的拿得多,貧富漸見差距,但不算嚴重。到了第三階段,由於供過於求,貧富懸殊屢創新高,出現「一比九十九」的現象,並帶出三個問題:

先問:為甚麼供求失衡的結果不是均貧,而是「一比九十九」?Abbing解釋,藝術界一如體育界,是「贏家通吃」,競爭異常激烈,一旦開放市場,競爭更趨白熱化,除非天賦異稟,平庸之輩根本難以生存。

再問:為甚麼是「贏家通吃」?因為藝術鑒賞牽涉高昂的訊息費用,一般人未必應付得來,所以大眾的注意力永遠只會集中於少數的名家大師,一來省時便利,二來,朋友之間也較易有共同話題。

理論上,市場會自我調節,適者生存,供求好快會回復平衡。實情不然。雖然大家都知道,藝術創作是一將功成萬骨枯,但前仆後繼者,依然大有人在。點解?Abbing再次從訊息費用的角度解釋:「有無本事踢職業足球,十八歲前已經大大概概知道了,但同樣情況並不適用於藝術系學生,他們對自己的能力所知太少,容易高估自己,甚至盲目樂觀。」事實上,藝術創作一如釀酒,時間愈長愈香醇,所以藝術界不乏大器晚成的例子。萬事起頭難,搞藝術尤甚,但這個「起頭難」,不但沒有嚇怕後來者,反而加深了「艱險我奮進,困乏我多情」的迷思。

不過,市場始終是市場,即使訊息傳遞有誤,自我調節依然可以發揮作用。假設政府沒有補貼,藝術家要自負盈虧,抱負再大也要開飯,現實的考慮某程度上也限制了供應。比方說,藝術學院雖然有教無類,但你出身寒微,要供養父母,手停口停,有得揀,你想做「發三師」還是藝術家?就算年少無知,一頭栽進了藝術系,畢業後為了「錢途」,也可能會轉行,否則多數要兼職,幫補生計,但創作時間就會少了。

好可惜,市場僅餘的這個調節功能,也被好心做壞事的政府破壞了,例如荷蘭在一九四九年起,為視覺藝術家度身訂做了一項補貼計劃,即RKB,資金來自福利部而非文化部,但凡收入低過某一標準的藝術家,可以把作品賣給政府,再由後者借給有興趣的市民裝飾家居。難得政府豪爽,替藝術家封了蝕本大門,結果可想而知。據統計,參與RKB的人數由一九六零年的二百餘人,增加至一九八三年的三千八百人,而報讀藝術系的學生,跟同期的職訓學校入學率比較,高出六成以上!另一方面,那些業餘藝術家也可以減少、甚至放棄兼職,全情投入藝術創作,反正最後無人買,都有政府認頭,何樂而不為?

藝術鑑賞一向是小眾喜好,就算政府大開水喉,小眾依然是小眾,需求不會有大變,但供應不斷增加,後果只有一個:頂爛市!當然,名家大師可以繼續吊高來賣,反觀那些初出茅廬的,只好割價促銷,賤物鬥窮人。不要忘記,在荷蘭,市民甚至可以分毫不給,直接問政府借,如此一來,還有誰會花錢去市場買呢?

走筆至此,大家應該明白藝術家之所以那麼窮,政府絕對責無旁貸。問題是,資助藝術有反效果,為何政府還要繼續做?是因為無知,不了解濫發資助的後遺症?非也,實情是,政府根本不在乎成效。Abbing認為,自從政教分離後,宗教失去了神聖的光環,藝術剛好填補了這個空缺。政府給予資助,表面上是推廣文化,其實是要沾藝術的光,而這點光,會因為補貼的反效果而變得更加璀璨奪目:「輸家愈多,成功的藝術家就愈得人尊崇,因為他們是過五關、斬六將,證明有真本事,實至名歸,背後的支持者亦與有榮焉。」

話又說回來。Abbing是荷蘭人,而荷蘭政府支持藝術一向不遺餘力,他從本國的經驗出發,得出政府資助藝術令供求失衡,最後出現「一比九十九」的結果,是可以理解。但其他國家並不像荷蘭般慷慨,尤其美國,近年資助愈一減再減,但入行人數依然高企,又如何解釋呢?好明顯,Abbing的理論有一定限制,不能放諸四海而皆準。我反而認為,政府資助只是生活補貼,令藝術家免受飢寒之苦,真正令他們留下來的理由,是藝術家的「光環」及一炮而紅的「暴利」。雖然如此,Abbing以「訊息不足」(分別指藝術愛好者欠缺足夠的鑑賞力及藝術學生沒有自知之名)解釋藝術界的「贏家通吃」及「前仆後繼」的現象,依然有說服力及參考價值。

原文刊於《全民媒體》。


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理想與現實:訪蘇歸來

閱讀可以增廣見聞,猶如給自己打開了一扇天窗,跳出井底,放眼看世界。但讀死書,又容易偏聽偏信,看到的,也不一定是全貌。所以自古有云,讀萬卷書不如行萬里路,眼見為真,其他都信不過。

上世紀三十年代,時局紛亂,美國大蕭條,英國日薄西山,納粹在德國崛起,「進步份子」對前途迷茫,紛紛把目光投向蘇聯,視之為苦海明燈。那時,蘇聯剛完成第一個五年計劃,據說大獲成功,經濟暢旺,加上「各盡所能,各取所需」的願景,對思想單純的「進步份子」特別有吸引力。蘇共深明此理,遂廣發英雄帖,邀請他們到蘇聯參觀,見識共產主義的「優越性」,回國後逢人說頂,其中一位訪客就是本文的主角,法國知名作家紀德(André Gide )。

訪問蘇聯一如今日到北韓旅遊,不可能是自由行,一切活動,上至國家慶典、下至尋常家訪都由官方安排,原因你懂的。文人的腦袋或許簡單,觀察力還是細緻入微,尤其紀德這類大文人,豈會那麼容易給你騙到?他好快就發現這個國家跟先前的想像有好大出右,原本以為共產主義沒有階級、剝削,只有自由和快樂,但實情是,新的階級取代了舊的階級,剝削變本加厲,自由是特權,快樂源於無知。

共產主義有甚麼問題,今日已是老生常談,但有一點,紀德倒是看得非常透徹,大半個世紀過後,依然有參考價值。他說:「博愛,乃至單純的行善,已經不再時興了。既然從搖籃到墳幕都由國家一手包辦,大家自然無需救助別人。故盡管有同志情誼,人與人之間的關係卻出現幾分冷漠。」

這個現象,我們不會陌生。五、六、七十年代,香港沒有太多福利,凡事要自食其力,那時候,香港人最團結,鄰里間互相守望,正如吳楚帆的金句:「人人為我,我為人人」,此乃香港最引以為傲的「獅子山精神」。但後來政府福利愈派愈多,愈派愈濫,大家有需要時,只會找政府幫忙,鄰里關係變得冷淡,昔日的守望精神,蕩然無存。

現時社會充滿對立,怨氣日深,從好的方面看,是進步的原動力,但怨氣背後,有多少是無的放矢?覺得生在香港不快樂,寧願搬去瓦努阿圖?嫌政府太孤寒,應該學北歐的福利主義?說穿了,還不是隔離飯香,外國的月亮特別圓!

紀德在書末這樣總結:「有些事情總是在失去後才認識其價值,要體會這一點,最好方法是去蘇聯走一趟。」他說的是思想自由,但舉一反三,也可套用在其他方面,但凡政治、經濟、社會、民生,香港縱然比上不足,比下絕對有餘。大家如對現狀不滿,不妨走出去,多一點見識世界,視角會變得不一樣。這是紀德給我們的忠告。

原文刊於《閱刊》九月號。


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跟順嫂談藝術之五:成本病

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上文講過,政府補貼及私人捐助,令本來已經不得民心的現代藝術,更加走向極端。既然蝕本大門給封了,生活有了保障,藝術家也就樂得走上象牙塔,專心編織「皇帝的新衣」,其他人看不明或聽不懂?無所謂,最緊要他們自己happy,圍威喂,無閉翳。

難道社會不應該資助藝術嗎?「應不應該」是價值判斷,難免主觀,經濟學家一般不會深究,只會集中解釋前因後果,後果包括預期的,也有意想不到的。補貼令現代藝術脫離群眾,或許是預期之內,也有可能是意想不到,我不知道,但觸發「成本病」(cost disease)這個頑疾,則肯定是不幸。

顧名思義,所謂「成本病」,就是成本飆升,這個「病」最常見於表演藝術,其中以古典音樂的「病情」最為嚴重。點解?大家可能認為,藝術創作經歷千錘百鍊,成本高是正常,也是值得的,沒有甚麼好奇怪。但懂經濟的人不會這樣想。某商品價格高,不是因為成本高,剛剛相反,是大眾對該商品需求增加,間接令相關的生產成本上升。例如大陸近年大興土木,起高樓建大橋築水霸,建材價格因而水漲船高,經濟學上,這叫「引申需求」(derived demand)。問題是,今日社會反智當道,低俗橫行,大眾對精緻藝術不感興趣,需求持續不振,「成本病」又從何而來?  

解釋之前,先跟大家分享一些所見所聞。我記得二十年前,殿堂級鋼琴家Sviatoslav Richter大駕光臨,最高票價是五百元,我在圖書館見到音樂會的海報,「嘩」的一聲叫了出來,我無入場,一來太貴,那時余家貧,買不起,二來節目是臨場公佈,我怕是冷門作品,聽不懂,結果後悔到今日;一九九九年,Mikhail Pletnev首次訪港,最高票價只售一百八十元,平到笑,我買學生飛,半價,用九十元坐最佳位置,聽大師的演奏,感覺像中了六合彩;好了,輪到我們的郎朗,他前年在香港的獨奏會,大家估下最貴賣幾錢?盛惠一千二百八十大元!今年,郎朗跟港樂合作,沒有最貴,只有更貴,賣到一千九百八十大元;反觀Pletnev第四度訪港,最高票價也只及郎朗的三分一,只售六百八十元。如果票價反映演奏家的身價,我覺得郎朗不彈琴可以做賊,去搶!

上述數字代表甚麼?首先,古典音樂會票價的升幅遠遠拋離通脹,比流行音樂會更甚。其次,票價不能客觀反映演奏家的級數。假設康文署沒有厚此薄彼,維持一貫的資助比例,郎朗的「癲價」相比Pletnev的廉價完全違反了經濟學常識。要知道,不論級數或技藝,後者起碼高兩班,為何票價反而更便宜?又為何古典音樂曲高和寡,唱片乏人問津,音樂會及歌劇的票價卻可以愈賣愈貴,而且照樣賣過滿堂紅?說來話長了。

有古典樂壇狗仔隊之稱的Norman Lebrecht,在《誰殺了古典音樂》這本奇書中透露,上述現象其實由來已久,歸根究抵,是政府補貼的副作用。因為補貼來自公帑,即是太公分豬肉,名家大師(名家不一定是大師,大師也有隱姓埋名的)乘機吊高來賣。議價力不一定跟實力掛鉤,而是取決於經理人的牙力;開天殺價,落地還錢,就靠經理人的一張嘴,只要政府有budget,通常不會太斤斤計較,經理人要幾多,政府就給幾多,反正是納稅人的錢,毫爽是有道理的。

經理人的牙力又怎麼來呢?那就要看其專屬的明星陣容有多強,陣容愈鼎盛,牙力就愈,例如Arthur Judson和Ronald Wilford這類「金牌經理人」,幾乎控制了那時最出名的音樂家,當然,還有大量新秀。你想請大師表演?可以,但要硬食一塊豬頭骨,而價錢相若,all or nothing。就是這班人,把不設實際的天價弄成普遍的標準,賺到盡。經濟好當然無問題,但就算經濟衰退,大牌明星的酬勞也是有增無減,例如八七股災後的五年間,Covent Garden的藝人照樣豬籠入水,收入翻了兩番,而同期的通脹率只有三成!因為經理人公司已經壟斷了市場,即使叫價再高,最後總會有人埋單。冤大頭是誰?就是最易騙的納稅人了!

天價的酬金固然是「成本病」的根源,背後還有很多欺詐和不必要的浪費。例如指揮皇帝卡拉揚,他的唱片都是由政府出糧的柏林愛樂在排練時錄製,或在薩爾茲堡音樂節期間由奧地利政府付鈔。卡拉揚每次出外巡演,西德政府都承擔了大部份費用,原意是推廣藝術,這位指揮卻利用政府的善心,虛報隨行人數、誇大在別國電視台播放節目的錄製費用,務求賺盡一分一毫。

至於浪費,音樂會還是小兒科,歌劇的製作才最誇張,花錢像倒水一樣,例如卡拉揚指揮《玫瑰騎士》時,用了一枝純銀造的玫瑰;《唐喬望尼》的香檳詠嘆調,結尾要摔破一隻杯,那是水晶造的,彩排亦然!

類似事件還有很多。Hans Abbing在《為甚麼藝術家那麼窮》中記載了一件荒唐透頂的浪費事件。話說聖桑的歌劇《參孫與大利拉》在倫敦上演時,有一隊大型合唱團,成員都穿上昂貴的絲質戲服。但飾演大利拉的女主角投訴她的戲服被合唱團比下去,主辦者於是將所有絲質戲服放入洗衣機糟蹋,讓女主角獨領風騷。」Abbing認為,問題不在於女主角的投訴是否合理,而是所謂的「補救措施」實在太不可思議。正常做法是另外買過一套廉價的戲服給合唱團穿,絲質戲服則留待其他場合使用。

由於製作不惜工本,大牌明星又開天殺價,納稅人及善長唯有繼續做冤大頭,但加碼又會令「成本病」惡化,像癌細胞漫延開去,惡性循環,沒完沒了。但補貼始終有限,增加了的成本,多多少少都要轉嫁消費者,票價因而屢創新高,為何還可以滿座呢?

好簡單,古典音樂雖然曲高和寡,但這個「寡」,要塞滿幾千人的音樂廳或歌劇院(前題是熱門曲目或戲碼),還是綽綽有餘。加上聽古典音樂的人不少是專業人士,收入較高,一千幾百一張門票,他們付得起。所以加價的結果,只是部份中產樂迷被拒門外(基層人士和學生有優惠,只要肯花時間排隊及不介意座位欠佳,還是可以入場),對入座率沒有太大影響。經理人就是看準這一點,把旗下的音樂家包裝成流行明星,手法之一,是安排他們跟流行歌手玩crossover,以增加曝光率(這方面,郎朗和李雲迪都好在行),賣外表多於賣內涵,這解釋了為甚麼郎朗的票價會比Pletnev高出這麼多。

原文刊於《全民媒體》。

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